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Los primeros años
Su debut cinematográfico ya anunció una ruptura. En 1942 dirigió “Obsesión” (“Ossessione”), basada, sin pago de regalías, en la famosa novela “El cartero siempre llama dos veces” de James M. Cain. Durante la Segunda Guerra Mundial, Italia y los países aliados no mantenían vínculos comerciales, de modo que los productores ni se preocuparon por obtenerlos. Fue así que la película, considerada el punto de partida del neorrealismo italiano, no pudo verse en los Estados Unidos hasta 1977, treinta y cinco años después de su rodaje y uno tras la muerte de su director, una vez que se desbloquearon los problemas legales.
La historia de un vagabundo y una mujer atrapada en un matrimonio miserable, que se convierten en amantes y conspiradores, era brutalmente física y realista. Rodada en exteriores, no en estudio, la película rompía con el cine pulido y escapista que dominó durante el fascismo. En su propio país y su época, fue censurada y mutilada. “El neorrealismo no fue una escuela ni un programa. Fue una necesidad moral”, dijo Visconti. “Con ‘Ossessione’ quise sacar la cámara a la calle, mostrar cuerpos, polvo, hambre, deseo”.
En los años inmediatamente posteriores a la guerra, Visconti se convirtió en una de las figuras centrales de ese movimiento. “La tierra tiembla” (“La terra trema”), rodada en Sicilia con pescadores reales, es el ejemplo más radical de esa corriente. Una película austera y monumental sobre la explotación y la pobreza, donde los personajes hablan su dialecto y la cámara observa con registro casi documental.
Pero incluso en esa etapa más “social”, Visconti introdujo algo que lo distinguía de otros neorrealistas, como Vittorio De Sica y Roberto Rossellini: una conciencia trágica del destino, una puesta en escena muy elaborada y una mirada casi operística sobre los conflictos humanos.
A comienzos de los años cincuenta su cine comenzó a explorar otras formas. Una de las películas más notables de ese período es “Bellissima” (1951), protagonizada por Anna Magnani. Allí, la gran actriz interpreta a una madre obsesionada con convertir a su hija en estrella de cine. La película es una sátira feroz del mundo del espectáculo y un retrato compasivo de las ilusiones populares. Magnani compone un personaje desbordado, tragicómico y desgarrador, que encarna el sueño de ascenso social en la Italia de posguerra.
Valli+granger_Senso_1954
Fin del neorrealismo
Un paso decisivo en la evolución de su estilo fue “Senso” (1954), ambientada en el Véneto durante las guerras de la unificación italiana. La película narra la pasión destructiva entre una aristócrata italiana y un oficial del ejército austríaco. Con ella, Visconti se alejaba del neorrealismo para avanzar hacia un cine histórico de gran riqueza visual y emocional: decorados suntuosos, colores intensos, movimientos de masas y un melodrama atravesado por la política.
En “Senso”, protagonizada por Alida Valli, Farley Granger y Massimo Girotti, ya aparecen varios rasgos que marcarían su obra posterior: la ópera, la relación entre deseo y traición, la mirada crítica sobre la aristocracia y, sobre todo, la idea de que los grandes momentos de la historia son también escenarios de pasiones.
Otra obra singular fue “Noches blancas de San Petersburgo” (“Le notti bianche”, 1957), con Marcello Mastroianni, inspirada en el relato de Fedor Dostoievsky. Visconti optó aquí por un ambiente artificial: la ciudad donde transcurre la historia fue reconstruida en estudio, con calles húmedas, puentes y faroles que parecen pertenecer a un sueño, y rodada en blanco y negro. El libro cuenta el encuentro nocturno entre un joven solitario y una mujer que espera al hombre que ama, y desarrolla un delicado drama de ilusión, espera y desencanto.
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Obras maestras
Pero el cine de Visconti se afirmó con su primera obra maestra, “Rocco y sus hermanos” (“Rocco e i suoi fratelli”, 1960), un drama monumental sobre una familia del sur que migra a Milán. La película mezcla el realismo social con una intensidad melodramática casi shakespeariana. Amores imposibles, violencia fraterna, sacrificios y derrotas que reflejan la transformación de Italia en plena industrialización.
El giro decisivo hacia el gran fresco histórico llegó con “El Gatopardo” (“Il Gattopardo”, 1963), adaptación de la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Protagonizada por Burt Lancaster como el príncipe de Salina, junto con Alain Delon (quien había formado parte del elenco de “Rocco…”) y Claudia Cardinale, narra el ocaso de la aristocracia siciliana durante la unificación italiana.
Su célebre escena del baile final, hipnótica, minuciosamente coreografiada (a la que se hizo referencia al principio) se convirtió en uno de los momentos más recordados del cine europeo: un espectáculo deslumbrante que es, al mismo tiempo, el canto del cisne de una clase social. “No quise hacer una película histórica, en el sentido académico, sino una elegía”, dijo Visconti.
La historia del príncipe de Salina volvió el año pasado a la pantalla en una adaptación televisiva producida por Netflix. La serie, de seis capítulos, intentó aprovechar su formato más extenso para desarrollar episodios y personajes que la película de Visconti, limitada por la duración (pese a las tres horas con que quedó en el corte final), sólo podía sugerir u omitir.
Como suele ocurrir con estas revisiones, el resultado no significa que se tratara de un signo de la vigencia de la obra de Lampedusa o del imaginario viscontiano, sino más bien de una producción industrial (una “serie italiana” dentro del catálogo global de Netflix) que utiliza un clásico sin compartir demasiado el espíritu histórico y melancólico que Visconti imprimió en su película.
Desde los años sesenta el cine de Visconti se volvió cada vez más suntuoso y crepuscular. En “Atavismo impúdico” (“Vaghe stelle dell’Orsa”, 1965) exploró un drama íntimo de memoria familiar y culpa en una ciudad toscana marcada por el pasado. Poco después aceptó dirigir una adaptación de “El extranjero”, de Albert Camus, otra vez con Mastroianni. Fue un encargo que nunca lo entusiasmó. Visconti sentía que el universo existencial y abstracto de Camus no coincidía con su inclinación hacia los grandes conflictos históricos y emocionales.
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La trilogía alemana
En cambio, en 1969, volvió con otra obra maestra, “La caída de los dioses” (“La caduta degli dei”), con Dirk Bogarde, Ingrid Thulin y Helmut Berger. Ambientada en los primeros años del nazismo, la película sigue la degradación moral de una poderosa familia industrial alemana que debe inclinarse ante el régimen para sobrevivir. Sexo, violencia, ambición y corrupción se mezclan en una radiografía de cómo el poder económico se entrelazó con el ascenso de Adolf Hitler. La película inauguró lo que se considera su trilogía alemana, donde la decadencia de Europa aparece con una intensidad casi barroca.
Esa exploración continuó en 1971 con “Muerte en Venecia”, (“Morte a Venezia”), adaptación de la novela de Thomas Mann. Allí un músico envejecido, interpretado por Dirk Bogarde (el personaje es un alter ego de Gustav Mahler), que se obsesiona con la belleza apolínea de un adolescente, se convierte en símbolo de una cultura refinada que se aproxima a su final, ambientada en una Venecia sofocante, atravesada por la peste.
En 1972 filmó “Ludwig”, fin de la trilogía alemana, un retrato monumental (aunque desparejo) del rey Luis II de Baviera (Helmut Berger) que se refugia en la estética, los castillos y la música de Wagner mientras su reino se despedaza políticamente.
La relación entre Visconti y Burt Lancaster volvió a materializarse en 1974 en un film que trascendió menos, pese a su profundidad. “Grupo de familia” (“Gruppo di famiglia in un interno”). Lancaster interpreta a un profesor anciano (un retrato, sin nombrarlo, del famoso crítico de arte y ensayista italiano Mario Praz), que vive aislado entre libros y obras de arte hasta que un grupo de jóvenes irrumpe en su departamento y altera su existencia. La película es un diálogo (o, más bien, su imposibilidad) entre generaciones: el mundo culto y silencioso del viejo intelectual frente a la energía caótica de la juventud de los años setenta.
Por esos tiempos, la salud de Visconti ya estaba deteriorándose. Tras sufrir un derrame cerebral, dirigió su última película prácticamente inmovilizado. “El inocente” (“L’innocente”), basada en una novela de Gabriele D’Annunzio y protagonizada por Giancarlo Giannini, Laura Antonelli y Jennifer O’Neill. La historia de un aristócrata cínico, atrapado en un triángulo amoroso marcado por el orgullo y la crueldad, funciona como epílogo, una mirada final sobre el fin del mundo aristocrático, y su propio fin.
Con Callas
El artista polifacético
Paralelamente a su carrera cinematográfica, Visconti mantuvo una intensa actividad teatral y operística. Fue un director de escena muy respetado en los principales teatros europeos, célebre por su atención al detalle histórico y por su sentido dramático. En ese ámbito cultivó una prolongada relación artística con Maria Callas, para quien dirigió varias producciones memorables en la década de 1950. El espíritu de la ópera es visible en muchas de sus películas.
Su vida privada también desafió las convenciones de su época. Visconti fue abiertamente homosexual en ambientes culturales donde la discreción era mandato. Sus relaciones, a menudo con actores o jóvenes artistas (Helmut Berger, entre ellos), formaban parte de un círculo donde convivían cineastas, escritores y músicos. Esa sensibilidad hacia la belleza masculina y la ambigüedad del deseo aparece en muchas de sus obras, especialmente en “Muerte en Venecia”.
Medio siglo después de su muerte, su cine sigue planteando un interrogante cada vez menos frecuente en los tiempos del streaming: cómo filmar la historia como experiencia estética y emocional (“No me interesa el pasado como decoración, sino como destino”, dijo una vez. Y también: “La exactitud histórica es necesaria, pero no suficiente: lo importante es la verdad humana”.)
Sus discípulos directos —entre ellos, Franco Zeffirelli, a quien también lo unió un vínculo amoroso— pertenecen ya a otra generación, y el tipo de producción que hacía Visconti, con su ambición monumental y su tiempo narrativo dilatado, es difícil de encontrar hoy. Pero su influencia permanece en otro nivel: en la idea de que el cine puede ser al mismo tiempo arte visual, reflexión histórica y drama humano. Y sobre todo en esa mirada que recorre su obra, la convicción de que la belleza y el poder están siempre atravesados por el tiempo, y que cada época lleva en su interior, inevitablemente, la semilla de su destrucción
Ambito
